Ottawa Symphony

Notes du programme: Mahler V

 

Notes du programme: Mahler V

Par Dr. David Gardner

Alexina Louie
Songs of Paradise

            Alexina Louie, née en 1950 à Vancouver de parents chinois de deuxième génération, s’est forgé une renommée dans la scène musicale canadienne. Après ses études à l’Université de la Colombie-Britannique et à l’Université de la Californie à San Diego, elle revint au Canada en 1980 pour faire sa résidence à Toronto. Elle s’est d’abord illustrée sur le plan national avec son œuvre O Magnum Mysterium : In Memoriam Glenn Gould, dont elle affirme avoir « arrachée de son âme » après le décès du célèbre pianiste en octobre 1982. William Littler du journal Toronto Star relatait à ce propos : « C’est l’une de ces œuvres spéciales qui ont le pouvoir d’envoûter leur auditoire ». Depuis ce temps, Alexina Louie n’a jamais cessé d’envoûter son public. Elle fut nommée Compositrice de l’année en 1986 par le Conseil canadien de la musique.

            Songs of Paradise fut composée en 1983 pour l’Orchestre symphonique de Thunder Bay. La compositrice écrivit la note suivante pour accompagner l’enregistrement de son œuvre par la CBC. « J’ai beaucoup songé ces derniers temps au conflit entre l’art de la création et son existence fragile dans un monde extérieur souvent hostile. Songs of Paradise fut composée comme une expression des mystères et des merveilles de la nature et de l’art, et comme une célébration de l’esprit créatif. En plus de ses éléments programmatiques exprès (la musique, la représentation colorée de la beauté et du mystère de la nature par des effets percussifs scintillants, la palpitation des cordes et de la prédominance des instruments à vent avec leurs chants d’oiseaux et leurs gazouillis tremblotants), la composition donne un aperçu de la beauté de l’esprit créatif, un paradis de l’âme. Après une mystérieuse ouverture, les sons de cuivre appellent l’orchestre au complet, le violon solo, puis le piano solo, à révéler leurs mélodies. Un hymne à l’univers joué par des cuivres introduit le segment final durant lequel divers éléments musicaux reviennent. »

Nous reconnaissons depuis longtemps maintenant la signature unique d’Alexina Louie : une brillante orchestration tout en douceur, des idées musicales teintées de chaleur, des sons impressionnistes qui évoquent un monde parallèle mystérieux. Le paysage sonore spirituel quasi oriental de sa musique et ses riches textures acoustiques rendent sa musique très accessible. Elle est atmosphérique et semble faire le pont entre notre monde et une autre dimension spirituelle. Ses compositions marient à la fois des influences musicales asiatiques et occidentales et constituent sa signature distinctive – une invitation à explorer un monde de l’esprit par un enlacement de tonalité, de modalité et de dissonance.

Sergei Prokofiev
Concerto pour violon no 2 en sol mineur, Opus 63

            C’est au cours des années 1930 que Prokofiev, ayant atteint un âge moyen, s’adoucit. Dans sa jeunesse, il jouit d’une réputation d’iconoclaste – une attitude bien reçue dans les milieux avant-gardistes tels que Paris dans les années 1920 (Prokofiev quitta la Russie avec un visa de sortie en 1918). Il donnait à cette époque des concerts et composait en Europe et aux États-Unis. Or, comme de nombreux émigrés russes, il ressentit l’appel de la Mère Russie. À la fin des années 1920, Prokofiev fit des visites exploratoires dans sa mère-patrie. Il découvrit que son penchant pour la composition plus simple et lyrique s’arrimait de plus en plus aux opinions des autorités soviétiques en ce qu’elles jugeaient acceptable et inacceptable pour un compositeur soviétique. Durant l’un de ses séjours prolongés en Russie en 1935, il termina son ballet magistral, Roméo et Juliette, ainsi que ce Concerto no 2 pour violon.

            Ce concerto fut composé en réponse à une commande des amis du violoniste français Robert Soetens, mais comme le précisa Prokofiev dans son autobiographie : « J’ai accepté la demande aussitôt puisque déjà à l’époque j’avais l’intention de composer pour le violon et je cumulais déjà de la matière... La diversité des lieux dans lesquels le concerto a été composé reflète la vie nomade de tournées que je menais à l’époque ; j’ai écrit le thème principal du premier mouvement à Paris, le premier thème du deuxième second mouvement à Voronezh et j’ai terminé l’orchestration à Baku tandis que la première représentation a eu lieu à Madrid en décembre 1935 ». En janvier 1936, il retourna s’établir définitivement avec sa famille en Russie.

            Bien que Prokofiev ne souhaitât plus faire de grands éclats par la force des décibels et les chocs harmoniques et rythmiques (notamment dans sa Suite scythe), il aimait tout de même surprendre. Ainsi, au lieu que ce soit le soliste qui attende que l’orchestre finisse l’exposition du thème principal, c’est plus l’orchestre qui doit attendre, au moins l’exposition du thème principal, alors que le violon solo entre seul avec la première des nombreuses mélodies captivantes. Si vous êtes conquis par cette ouverture, attendez le second thème encore plus merveilleux, si cela est possible. La somptueuse magie qui imprègne la musique de Roméo et Juliette semble aussi s’être propagée dans ce concerto. Ne soyez donc pas surpris si votre imagination fait apparaître des ballerines flottantes sur la scène sur d’amples mélodies que Prokofiev nous présente avec prodigalité. En effet, on pourrait accuser le compositeur de vouloir délibérément ravir nos sens puisqu’il parvient entièrement à ses fins. Pourtant, Prokofiev s’en tient strictement aux attentes de la forme de la sonate dans ce mouvement, bien que sa conclusion soit assez provocatrice.

            Dans le deuxième mouvement, le soliste joue une longue cantilène époustouflante au son des pizzicatos des cordes,  teintée de coups de bec aux bois. Le centre du mouvement comporte un court passage au caractère de scherzo, parsemé de figurations voletantes du soliste. La clarinette mène ensuite un passage intermezzo, mais au cours duquel le thème principal revient sans cesse et rend le mouvement si poignant.

            Le finale fait contraste. À priori en 3/4, si c’est une valse, elle n’est pas pour les anges, étant donné ses étranges tournures rythmiques! Son entrain et ses changements harmoniques inattendus font écho au jeune Prokofiev, mais il s’agit avant tout d’un moyen de mettre en scène la virtuosité du soliste. Prokofiev fait grimper progressivement l’exaltation et nous attire dans une sorte d’accélération inévitable, une course jusqu’à la fin.

Qui gagne? Eh bien, nous sommes tous gagnants, car nous avons là l’un des chefs-d’œuvre pour violon du vingtième siècle.

Gustav Mahler
Symphony No. 5

            1901/2. Un nouveau siècle. Un nouveau départ : de nouvelles idées, un mariage, une cinquième symphonie. Tous les liens avec le passé rompus. Finies les grandes références à ses chants (surtout Des Knaben Wunderhorn) qui marquèrent considérablement ses quatre premières symphonies ; finis les thèmes programmatiques détaillés connexes – la lutte de l’homme face à son destin (Symphonie no 1) ; la résurrection (Symphonie no 2) ; le panthéisme de la Symphonie no 3 ; l’indestructibilité de l’innocence (Symphonie no 4). La Symphonie no 5 fut un nouveau départ : une musique absolue – un argument purement symphonique fondé sur une grande opposition dans le panthéon des émotions humaines – la tragédie et la joie. En soi, ce ne fut rien de nouveau pour une symphonie, Beethoven utilisa un schéma semblable pour sa symphonie Eroica. Ce qui rend la démarche de Mahler originale c’est d’éviter toute tentative de transformation : il n’y a pas d’aboutissement de tragédie en joie. Mahler semble plutôt vouloir montrer que ces deux émotions contraires existent simultanément comme une médaille portant le masque de la tragédie d’un côté et celui de la comédie de l’autre – toujours séparés, toujours unis.

            Sur le plan structurel, la symphonie comporte des proportions habituelles. À priori divisée en cinq mouvements, elle est à la fois tripartite. Le premier mouvement (une marche funèbre) fait office de longue introduction lente au second mouvement. Formant ensemble la Partie I, ils abordent les profondeurs du chagrin et de la tragédie, accentués de protestations véhémentes. Le gargantuesque Scherzo (Partie II) fait un contraste absolu et abrupt. Par sa grandeur imposante, il porte le poids central de la symphonie. C’est une danse Ländler vivante et exubérante avec des trios accentués. Puis le fameux Adagietto introductif et le mouvement final forment la Partie III. Cependant, l’Adagietto (contrairement au mouvement ample et lent auquel on s’attend) agit également comme interlude introspectif entre les esprits exubérants du Scherzo et de l’action tout aussi exubérante du finale. Ainsi, les trois premiers mouvements présentent la face tragique et la face joyeuse de la médaille de la vie et constituent l’idée maîtresse de la symphonie. Puis l’Adagietto avant que la joie de vivre du Scherzo soit célébrée dans un spectacle formel abstrait lors du finale – Mahler révélant alors les complexités de la fugue et du rondo dans un seul et même mouvement! L’œuvre comporte de nombreuses références croisées aux thèmes secondaires – surtout entre les deux premiers et entre les deux derniers mouvements – et un effort majeur (audible!) de ficeler tous les concepts de cette symphonie. Comme le disait feu Deryck Cooke : « Le climax final, avant que la symphonie se presse vers sa conclusion transportée de joie, est une réaffirmation intégrale de la chorale de grands cuivres présentée si fugitivement à la fin du second mouvement. Ultimement, c’est la référence croisée explicite entre le mouvement le plus éprouvant de la Partie I et le mouvement le plus joyeux de la Partie III qui soutient les éléments gravement disparates de l’obscurité totale et de la lumière totale aux extrémités de la symphonie ».

            Que dire des passages? Une écoute attentive nous révèle que ces « nouveaux » départs ont des antécédents. Les semonces impératives du solo de trompette en ouverture, par exemple, proviennent du premier mouvement de la Symphonie no 4 de Mahler. Dans la Symphonie no 5, Mahler les emploie de manière récurrente pour lier les divers éléments de la Marche funèbre. Même les références à ses chants n’ont pas complètement disparu. Le thème de la marche du mouvement en ouverture fait référence à Der Tamboursg’sell (dans lequel un déserteur est conduit à son exécution) sans compter les autres références fugaces à ses chants Wunderhorn dans la Partie III. Un important pont par thèmes croisés pour appuyer l’unité de la Partie I apparaît en premier lieu dans le passage de protestation impétueuse et amère (le premier trio) du mouvement d’ouverture puis devient un élément central du mouvement suivant. Or, entre les accès de colère du second mouvement, des indices de la suite des choses se révèlent – une touche du choral des cuivres qui sera à l’avant-plan de l’exultante conclusion de la symphonie. Le Scherzo, aux proportions démesurées, puise dans tout le potentiel des cuivres – à la fois solo et tutti. Ils apparaissent tout au long du mouvement, mais ils se démarquent particulièrement dans les deux passages plus lents en trio – surtout dans le premier trio lorsque la musique prend une tournure plus profonde et nostalgique. L’exubérance de l’ouverture comporte son lot de défis toutefois. Alors que le mouvement progresse, Mahler glisse une pointe de menace crispant le sourire qui semblait si innocent et spontané au début du mouvement. L’Adagietto partage des traits communs avec un autre chant de Mahler : lch bin der Welt abhanden gekommen [je me suis retiré du monde]. Dans ce cas, le monde est entièrement relégué à la harpe et aux cordes séparées – un mouvement de grandes sensualité, beauté et éloquence. Son thème principal réapparaît (à tempo accéléré) comme le deuxième sujet du finale. Quelques mesures à la Wunderhorn tourbillonnent aussi dans le vortex de l’imagination créative de Mahler. Il y a une allusion ironique du basson à Lob des hohen Verstandes (dans lequel un âne juge un concours de chant entre le rossignol et le coucou – devinez lequel gagne!): ironique, car, dans ce mouvement, Mahler met de l’avant sa maîtrise d’un de ces penchants musicaux favoris soit la fugue! Le mouvement se termine par un tour de force alors que le sujet de la fugue, joué à l’unisson par les cordes et les bois, fait contrepoint à l’affirmation du choral, psalmodiée triomphalement par les trompettes et les trombones.

            Enfin, il y a l’orchestration. Brillante, épurée, originale et révisée de nombreuses fois. La version définitive ne fut que complétée en 1910, seulement quelques mois avant la mort de Mahler. Une partie du défi vient du changement rapide de concept sonore orchestral de Mahler. Cet aspect prit une importance capitale avec son nouvel intérêt pour les textures polyphoniques complexes et la nécessité conséquente de rendre les nombreux thèmes entrelacés distinctement audibles. Ce grand laps de temps pour trouver une solution satisfaisante, malgré la réputation du compositeur à maîtriser les teintes orchestrales, démontre à quel point le travail qu’il entreprit fut ardu.

Ainsi, à tous les égards, il s’agit d’un nouveau départ. Ce ne fut pas un excédent du siècle passé s’étirant dans le nouveau. L’œuvre fut décidément originale et déterminante pour les manœuvres plus radicales de Schönberg et fut reprise, à notre époque, dans les grandes compositions de Chostakovitch et Britten.

 

©David Gardner